DINO原名廖銘和，台北人，出生於一九七六年七月，病逝於二○二二年一月。
DINO是一位樂手，以噪音為材料，以現場即興演奏為形式。通常，人們說，他是「台灣一九九○年代第二代噪音運動的代表」以及「代表台灣噪音轉向純粹的類比設備」。這個意思，不是說在此之前大家都用筆記型電腦，而是相反地，大家都用身體，也煽動了觀眾；換句話說，是社會的身體。所謂的第一代噪音，就是「零與聲」、「濁水溪」她們的暴動式現場，也更要說到吳中煒和甜蜜蜜、破爛節與破裂節，乃至破裂節發動的五千人戶外銳舞。這些歷史，台北的朋友們已經整理得很好，讀林其蔚的文章和訪談也可以馬上知道大概。這說法裡面的DINO，不只是一個樂手，也兼做時代的證人。那麼，在一九九五年，破裂節和第二屆破爛節的那一年，DINO十九歲，愛著搖滾樂和重金屬，做為龐克而生活著，也經受了上述跨越音樂直到文化的洗禮，他正要加入夾子樂團，擔任貝斯手。不過他並不總是彈貝斯，倒是研究起了噪音。在地實驗的影片記錄《老蘇，我愛死你了》（一九九六年）中，有她們在小房間裡搞噪音，相比於以前的社會身體的大混亂，這次只有小規模的社會混亂，也就是電話惡作劇。表演的主要部分，是電子設備發出相互抵觸的、嘈雜的訊號，可以說是語言的混亂。後來，夾子樂團規範了語言，組了正經樂隊，那麼這個小房間很像是兩套時間齒輪中間的空隙。用運動的眼光來看，那就是文化和反文化的意識形態消失了，世界還沒有變得足夠平滑，殘餘的對抗的欲望還在尋找載體。
不過DINO的開始不是混亂而是清晰，就如同美川俊治說的「純粹的聲響快樂」那種清晰。當然美川所在的「非常階段」樂隊也經歷過大混亂，換言之「對應著資本主義高速擴張的虛無主義的極致的失控」。這聲響快樂一旦發生就沒辦法換言之了，就不再對應資本主義的任何階段包括尚‧布希亞（Jean Baudrillard）的內爆奈格裡的帝國馬克‧費雪（Mark Fisher）的憂鬱症（melancholia），甚至它擺脫了噪音場景流通的噪音意識形態，畢竟快樂是得意，得意是無言。當夾子小應解釋說噪音就是失控的時候，我理解那是意義在失控，雖然不再壯觀但仍有目的，而聲響快樂的升起斷開了和目的的關聯。一九九六年DINO買了第一臺混音器並且馬上從耳機輸出口接了一根線，輸出到第一軌……這一軌的電路即刻燒壞了，有一個聲音在這即刻之間短暫存在，給了他一個大震動。這就是所謂的無輸入源回授噪音。從聲音來說，回授（feedback）本身就是訊號原地打轉，無限複製，但這個，比話筒對準喇叭而得到的回授還要更密集，更高能。這個聲音當然是偶然得到的，但它穩定，明確，人與之相連就無暇思考，因此我們在這個領域很少談論社會和意識的革命。不是不發生，只是發生的方式比較特別。
也就由此開始一件沒有符號參與的，無關論述的實踐。這實踐要求一種不二，因其不二也就不需要反抗的客體。它只能是它自己。
當然視覺藝術可能有過「語言轉向」這樣的術語，但在聲音這裡，並不是從意義轉向語言研究，而是也沒有語言，更遑論社會學乃至人類學轉向。可能藝術史不願意這樣的事情發生。但是那該怎麼辦。
也就是回到被拋棄過許多次的感性。這感性我簡述如下：
DINO的早期作品，可以確認的，有在一九九七年發表的幾種磁帶。他後來不承認有過作品，只說自己是一個現場表演者，但就說能夠聽到的其中三件吧（《實驗聲音》《死亡之歌》《循環音樂計劃》，見「DJ 誠意重的Youtube頻道」），的確是當作品來做的，有種深思熟慮的穩定，而且，要我來說，真是甜美清澈圓滿。這裡面的兩件是以話筒回授和／或混音器無輸入源回授為主；另一件是以磁帶多次疊加混音為主，除了話筒回授也用到了鍵盤；三件都用到了延遲效果器。除去疊加，其餘這幾件事貫穿了他二十五年的創作。
回授做為音源，本來不是一個哲學上的事。首先它的聲音更濃縮、更密，富於質感；其次它連續，放任不管的話可以無休止持續，使時間失效；第三它不準確，是語言的低階層次，是非語言，是感性直接的工作，它適合一個不專業的貝斯手以及赤裸之人。
那麼在聲音質感之外，一九九七年的DINO有這樣的結構：
其一，是大小聲音、雜音主音沒有取捨，沒有分別。在當時，主要是把過高的音量輸入給磁帶，他用過載做出失真，其中低音溫暖又鬆弛，原來很「頂」的部分消耗掉了，用他的話來說可能就是兼愛。不過更兼愛的是，也就順便提高了小的聲音，連底噪也放大了。後來他也用壓縮效果器得到了類似的效果，聲音的邊界和背景融合，背景本身也常常從無形升起，成形；
其二是連續性。我猜他的第一臺混音器沒有mute鍵。東京的無輸入源回授樂手中村としまる（Toshimaru Nakamura）就離不開mute鍵，因為這是快速切換的關鍵。當然很可能有mute鍵DINO 也不用，因為他就是喜歡連續的時間。大體來說，東南亞噪音圈常見這種連續性，歐美日的反現代前現代文化也是如此，而自由即興音樂就傾向於激進現代，會把斷裂推向極致；
第三，流動感。他的延遲效果器用得很特別，不是簡單地複製與加量，而是造成一種波動，一種幻覺干涉了線性的時間，再加上弗蘭格（和晚期的移調、顫音、bassballs）效果器，造成音高的曲線滑動。這方面有個例子是《湖》合輯中的那首〈何時流泉舞夢廬，月帶青石過幻湖〉，另一個例子可以是澤納基斯（Iannis Xenakis），為了超越現代主義的“靜止”，，他在〈静止之后〉（Metastaseis）裡面用了四十六件弦樂器同時演奏滑音；
第四，這流動就開始在混音器的均衡旋鈕上變化。有時候是增減強弱幅度，有時候突然跳到另一種聲音，但DINO會重複這個跳躍的動作，有時候那些雜音、底噪就生發起來變成了主線。這種變化我會說更像是中國人說的「化」，也就是萬物緣著生機而生發變化，始終保持其內在的線索。DINO早年試過多軌疊加的創作，後來嫌麻煩放棄了，我猜建構和生發根本是兩個世界。
以上幾樣，在「先行一車」所出版的磁帶Ｂ面可見一斑，那是二○一八年的現場了。
那麼，在夾子樂團中的合奏、早期的工業節拍、一九九八年的釋迦樂隊、配樂等等，就容我略過了。
二○○六年，我在北京迷你迷笛音樂節第一次看DINO表演，他已經是那個「只用回授的男人」。他的回授裝置包括兩個磁帶隨身聽：首先一個簡單的回授迴路放在左（或者右）聲道，然後用混音器的aux輸出和輸入重現這個回授，但是經過延遲，放在右（或者左）聲道，這樣前後相隨，有了幻覺。隨身聽之一是當話筒用的，直接和空氣中的聲波回授。之二是當做一拖二的訊號分配器，讓同樣的訊號變成左右兩路，再去分別讓它們偏向高頻和低頻。這樣高低相和，仍是幻覺。對聽者而言，左右聲道的差別太難辨認，只是實際發生在感覺的層面，要說DINO有他的一套聲音哲學，那麼神經乃至生物化學系統可以作證，這一套應該算作無語言以及只能實踐。
有時候DINO只需要主辦人準備一瓶高粱、一個混音器，他自己帶幾根線就去演出。Youtube上有他在林其蔚新書發表會的表演影片，他用手摸一根音源線的接頭，人體和電路相接，就有了中低頻雜音，就成為基本音源，加入回授迴路。這個我稱它為開放輸入源回授。然后這個是臺灣特有的以六十赫茲為基頻的電路雜音。它在DINO手中連續、流動、生發且平等。
這些年來，DINO的設備也有增減，尤其是最後幾年，有時會多到八、九個單塊效果器，演奏出的聲音也更富於變化，但原理大致不變。他表演的空間有livehouse、搖滾酒吧，有藝術中心有地下通道，要社會學地看也有一種場域嬗變，但牆壁、窗戶、地板大致是不變的。音箱裡出來一種聲音邊緣模糊，大小聲音混沌一體，常常包含極端頻率，在這些具體空間裡反射，衍射成混響，DINO的音樂要比一般的表演更依賴在場。單說高頻吧，不同位置的觀眾聽到的就不一樣，它的反射路徑幾乎有形，是臨時的形體，去現場就可以摸到房間自己的幽靈。這也就是林其蔚所說的召喚的儀式。這召喚的事，可以參見Karma Detonation Tapes出版的那些錄音，怎麼說呢，它們保護了這種在場的不在場。
DINO的人生軌跡似乎簡單，差不多就是別人動他不動。看他演奏混音器就如演奏古琴，身板挺直，兩肘下垂，手背朝上如按如撫。手動但是人不動的樣子。
他不動的時候，反文化烏托邦消失了，商業音樂節興起了，噪音改名叫聲音藝術了，朋友們申請到了補助金，主辦聲音表演，排演劇場，拍攝紀錄片，策劃展覽，而且所有這些都會捎上他。既然都捎上了，那DINO搞不好也是一面鏡子，從音樂處反映其她的形式，光線就來自整個的流動的文化。儘管鏡子自己並不評判，也沒有主客體之辯證。
台灣社運退潮到低點，大概是他從台北搬到台中又搬回的過程。他住在陽明山上，喝普洱，玩壺，篆刻，寫字，可以說癡迷於玩。期間，有錢的時候他買了古琴，據他自己說，放了八年，直到二○一一年才開始彈；沒錢的時候也去街頭舉過廣告牌，後來也幫做琴的朋友從上漆到斫琴，算一份工作。二○一一年我去找他，他正感冒，一邊聊著壺一邊把擦過鼻涕的紙巾烤乾說欸這個還可以用。
二○一三年他下山搬到市區的小院，常常有朋友來玩。算是人生又一階段。我也借住過幾天，也是每天起床喝酒喝茶抽菸彈琴和朋友聊天；到晚上我餓得眼冒金星，他還在聊什麼不再相信即興這種玄妙的話題。當時往來的有旃陀羅唱片的朋友，聽名字就知道是一種非現代的意思，乃至政治性的意思，這是「聲音藝術」興起之後的事兒了。再往後又有先行一車唱片行，DINO會在那裡教大家玩無輸入源混音器，也就認識了一群新生代的噪音樂手。關於DINO家的聚會有人說那是一個傳奇，所有人都知道DINO總是在家，總是歡迎，換句話說他總是在，哪怕全世界都要隨時確認自己在不在。他擁有一種穩定的時間並且把它分給了大家。
DINO的身體經過菸酒茶藥的加持，就如同另一些人經過領帶表格和社交媒體的加持，同樣是可塑的裝置。我想身體不是容器身體是變化中的裝置。的確DINO經歷過幾個時代，最醒目的是學運反文化，然後在一九九○年代後期，在地實驗的早期探索之後，有一個補助金和詞語的大爆發，也醒目，這些都改變了人們的體態、口吻、步調乃至表情更不要說所攝入的有機食物和生命政治。不過又有另一些事，另一種通過，保持了他的身體不承擔符號，以及泡茶倒酒點菸彈琴同時發生還不亂。他把這些裝配在客廳裡，和自己的姿勢一起，接待那些經歷了社會和詞語的朋友們的身體。有一次，我被鄰居的狗追著吼著到了他家，再過一陣子，那狗卻溜達進了院子，撲通臥倒就睡，耳目內通而外於心知，鬼神將來舍，而況狗乎。
有時候我會想，這身體也沒有保持水火不侵，他還是病了，正如吞服保健藥品和生產性之焦慮也不能保持水火不侵。他擁有一個脆弱的身體和一個穩定的姿勢，這也分給了大家。
在一個採訪中DINO說大學之道在明明德，在親民，在止於至善。他說每天在混音器上的玩耍就是親民，做到了日常的親民才有現場的什麼都不想，他管這個自然發揮的狀態叫做至善，平時做夠了功課，到現場就停止努力。當然，他喝酒放鬆自己，就像他以前服食外丹以通靈竅，這個善之所繫的硬體裝置啊，它要的只是更多流動，我想。
有時候我會想還真是兩個不同的社會啊。DINO說起我口中的文藝青年他說我們這些知識分子。這個詞真是令人驚訝。然後果然如此，在這個僅存於台灣的脈絡裡，有服食的知識分子，有上街的知識分子，有銳舞的知識分子，林其蔚在談論濁水溪的宣言〈射殺鋼琴師〉的時候，拿《禮記‧樂記》來比較，我讀慣了簡體字當然驚訝。古時候知識分子叫儒，是一種寬泛的稱呼，它早於而且大於孔孟程朱的主流。上古的時候儒也是巫，這一種身分後來變成了生活方式，不再從事巫祭，而根基在一種人生的理想中，在日常實踐。欸我怎麼就沒想過明明德呢，我以為知識分子是一種職業而且多半是官方的；至於善，我身邊有道士也有居士，可就是很少人談論倫理。當然我現在會想，儒的流動在台灣無所不在，而文藝青年的確是一種知識分子，怎麼說呢，DINO完成了他的倫理。
有好幾次DINO說自己是一個原教旨主義者，這就像一個人說自己龐克，有所為有所不為。他說即興不可能。至少他不可能即興。在他看來無數時間的玩耍或者說練習是馴服回授，是一個格物的人專注在一套配置上，乃至一個聲音有限的變化上，乃至長時間沒有變化中的細節。這限定的結果是材料內在的合理性現身了，他從中召喚出想要的「那個聲音」，這聲音的磁性、黏性，來自中性的噪音、雜音（不再是負面的／辯證法的反文化「噪音」），是擰著旋鈕，化來的。
是啊，明什麼明德啊……不如明一個聲音出來。這第一個「明」字是使之明，不是明白的意思；或者說明白就是一個使不明之物現身的具體動作，知識和存在不二。那聲音本來不在，尚不合理，是演奏者使之煥發出來。所合之理，用DINO的話說就是即興應當遵循古人說的「理」，又或者按上古的說法是「禮」。這樣說的時候，他應該是少見地沒有笑呵呵吧。無言之物都是不變的，混音器和身體的裝置也沒有變過，它們只是應變，如此說來，即興也可以並不存在。
DINO在他的不變裡即興演奏，多數是獨奏，最後幾年也多有合奏，又以二重奏居多。比如說，他和楊延生有一份現場錄音，叫做《高粱兄弟》（先行一車）。如果說有一種正統的歐式即興，以前講究對決，現在改為對話，又強調聲音的斷裂、轉折，那麼DINO在合奏中仍是連續，而且不對話。他是和其他樂手並肩而存在的樣子。是一種各安其所。我不知道這樣的現場，是不是還不夠原教旨，又或者已經「每次都一樣」？如果說混音器是理之顯形的中介，那麼在這中介上訓練自己，身體也擴展為中介裝置，自我也在其中得到調整；演奏，通過了你，也塑造了你，這不就是即興的本來意思嗎？
這聊天沒能繼續下去，也許也不用再你啊你啊的問了，一個人存在了就不會再消失，也就勝過對談。有幾次DINO說到了修行和儀式，然後他停住不說。他不是不說而是他的說是一種實踐。禮翻譯成現代中文就是儀式。沒有人能用說來完成一個儀式，它也沒有別的名字，那個就是做了才會存在的事。欸，原諒我說得太多。
欸，即興演奏終究是關於生的欲望啊，是關於選擇和存在，後來，DINO在他生命的演奏中選擇了放棄維持治療，他停止在不需要再去用力的地方。
（作者按：感謝許雅筑、林其蔚的幫助；文中參考的文字影音資料來自林其蔚、游威、羅悅全、黃大旺、吳牧青、陳芯宜、雀榕、葉偉立、在地實驗、李俊陽、DJ誠意重、先行一車、Karma Detonation Tapes、Kyle Kaplan等人和單位的工作……抱歉還有很多沒有列出，是一樣的感謝；謝謝DINO。
本文英譯版將發表在2025年的下一期《白木耳》（White Fungus）雜誌。
